Conversation avec le musicien et producteur Lou Pomanti

Au cours d'une carrière qui s'étend sur plusieurs décennies, Lou Pomanti, compositeur, producteur et musicien distingué, a été acclamé en tant que lauréat d'un prix Gemini et compte cinq nominations à son actif. Son impressionnant portfolio comprend des contributions à divers projets musicaux, englobant la composition, l'écriture de chansons, la production et l'interprétation de films et d'albums. Les collaborations notables incluent des artistes célèbres tels que Blood, Sweat & Tears, Platinum Blonde, Triumph, Jeff Healey, Kim Mitchell et un mandat prolongé avec Michael Bublé, au cours duquel il a joué un rôle central dans la production et l'écriture de certains des succès de l'artiste.

Pomanti a été directeur musical des prix Juno, des Génies, des Geminis et, pendant cinq années consécutives, du Temple de la renommée des auteurs-compositeurs canadiens. Son parcours diversifié et prolifique à travers l’industrie musicale intègre une riche concentration de talent et d’accomplissement personnel.

J'ai parlé à Pomanti au Redwood Theatre de Toronto.

Bienvenue, Lou. Vous connaissez bien cette pièce.

Eh bien, oui, je connais cette pièce et je l'adore. J'ai eu deux ou trois concerts d'Oakland Stroke ici, un privé et deux publics. Je l'aime. Mon groupe porte le nom de Tower of Power, qui a grandi à Oakland. Il y avait un club à Oakland dans lequel ils jouaient quand ils entraient en jeu, et ils n'étaient personne. La façon dont Mimi décrit le Redwood est la suivante: avec les briques vieillies, c'est un vieux bâtiment classique. Cela a plus de cent ans. Il y a une ambiance. Je me plais beaucoup ici.

Vous avez travaillé avec, enregistré et produit de nombreux chanteurs.Qu'est-ce qui vous passe par la tête? Le chanteur vient vers vous et attend des résultats. Vous pouvez évaluer où le chanteur peut aller en raison de ses limitations, puis il y a le potentiel d'étirement et de croissance.

Prenez mon album solo, sorti il y a environ un an et demi. Il s'appelle Lou Pomanti & Friends. Je voulais faire un deuxième album solo. Alors qu'est-ce que je fais? Je fais ce pour quoi je pense être bon. Et c'est-à-dire que mes amis viennent, mes chanteurs préférés présentent avec moi, et j'élabore l'arrangement et la production autour de ce chanteur et j'essaie de le faire sonner le mieux possible. Si vous ne connaissez pas la personne et qu'elle sort de nulle part, vous devez l'écouter et vous devez découvrir dans quoi elle est bonne, découvrir dans quoi elle est mauvaise. Et il faut «accentuer le positif». J'essaie de les envelopper dans de beaux arrangements.

Il y a des chanteurs qui veulent juste un piano. Mais certains chanteurs veulent tout mettre autour d'eux, les cordes, les bois et tout le monde.

Lorsqu'un chanteur vient vers vous, il peut apporter de mauvaises habitudes qui doivent être éliminées pour atteindre le cœur de sa voix. C'est ici que vous jouez le rôle d'un psychiatre.

Eh bien, en tant que producteurs, nous sommes en partie des psychiatres, n'est-ce pas?

D'une certaine manière, je regarde chaque personne différemment. Comment vous les abordez, pour qu'ils ne disent pas: je m'en vais parce que c'est ce que je fais et qui je suis. Parfois, c'est un combat.

Vous travaillez aussi avec beaucoup de chanteurs. La chose la plus importante que je dis aux jeunes, c’est que chaque projet est différent. Il y a des projets dans lesquels, disons, une chanteuse arrive, ou un chanteur, peu importe, et vous parlez de l'arrangement, puis ils s'en vont. Je créerai le morceau entier moi-même sans leur contribution, ils viendront chanter pendant deux heures, je leur ferai le chanter huit ou dix fois, d'accord, à plus tard, et je leur enverrai le master final. Ensuite, il y a les chanteurs qui veulent s’impliquer, qui sont créatifs et qui veulent être présents à chaque étape du processus. Et c'est une tout autre scène, par opposition au fait que vous soyez simplement embauché pour les emballer dans un beau papier d'emballage, n'est-ce pas?

Vous considérez-vous comme un accompagnateur?

Oh ouais. Même si j'ai des disques en solo, je suis rarement aux avant-postes des morceaux. C'est plutôt comme si j'essayais de mettre en valeur l'instrumentiste ou le chanteur. Le trompettiste Randy Brecker a joué sur plusieurs de mes morceaux au cours des trois ou quatre dernières années. C'est un ami commun qui me l'a présenté. Qu'il s'agisse de mes trucs en solo, de Robyn Black ou de Marc Jordan, il a probablement joué sur 12 titres pour moi et les a enveloppés dans un magnifique archet. Il est l’une de mes idoles d’enfance et l’un des plus grands solistes de tous les temps. Fais ton truc, Randy, et je vais le terminer pour toi.

J'ai toujours pensé la même chose parce que j'employais fréquemment Mike Murley et William Sperandei – respectivement saxophone et trompette – comme section de cuivres. Ce sont à la fois des musiciens uniques et de magnifiques solistes, et puis je me suis simplement écarté. Je me suis occupé de l'arrangement et des pistes. Parfois, en sortant de ce que nous faisons, certains joueurs peuvent se rendre dans des endroits auxquels nous ne pouvons pas penser ou même auxquels nous ne pensons pas.

C'est pourquoi le comping est aujourd'hui une partie si importante de la production de disques. Quand je travaillais avec Robyn Black, Will, Mike ou Randy, c'était comme trois ou quatre titres. Ils sont tous géniaux. Et puis je laisse passer une journée, et je reviens frais et je la prépare. Et je peux utiliser les deux premières lignes de la première piste, les deux secondes lignes de la deuxième piste parce que vous recherchez des pierres précieuses. C'est pourquoi un gars comme Kevin Breit a eu une si excellente carrière de session. Parce qu'il va vous donner des choses auxquelles vous n'avez jamais pensé. Certaines choses dont vous ne voulez pas, mais ce n'est pas grave car il vous donnera un peu de magie que personne d'autre ne peut vous donner. Et c’est ce que recherchent les producteurs.

Je passe de longues sessions sur YouTube, parcourant le monde et regardant des pianistes de tous bords. Il a ouvert ce flux continu d'Art Tatum et d'Oscar Peterson, virtuoses classiques, grâce à un algorithme qui ne cesse de vous nourrir. Technique du piano, placement des mains, technique des doigts, avancement harmonique et lecture des partitions — leçons dispensées par les plus grands professeurs du monde.

Je suis étudiant à l'Université YouTube depuis ses débuts, mais la chose la plus importante qui m'est arrivée avec YouTube au cours des huit dernières années, c'est que j'ai appris à mixer. Je suis maintenant mixeur. Je mixe tous mes propres disques. Je mixe tous mes disques en solo. Je mixe tous les disques de Robyn. J'ai mixé le disque de John Finley. Le mixage est intimidant. Pour les gars qui sont arrivés quand nous sommes arrivés, les ingénieurs et le conseil d’administration disaient: «ok, vous les musiciens, restez à l’écart de ce conseil d’administration. Maintenant, c'est bien au-dessus de votre tête.»

Nous étions tout le temps assis à côté de l’ingénieur du son, prêts à le harceler et à régler un fader.

C'est exact. Mais ne partagez pas. Ai-je déjà touché un bouton lors des 400 sessions que j'ai faites chez Manta? Je n'en aurais pas rêvé. C'était comme un acte de foi, mais tout est là sur YouTube. Et même si certains ingénieurs sont techniquement meilleurs dans les aspects techniques du mixage, comment pourrait-il rivaliser avec mes 50 ans d’expérience musicale? Il ne peut pas. J'aurai une perspective sur ce mélange que seul quelqu'un qui a travaillé dans le secteur et qui a eu les expériences que j'ai eues, c'est-à-dire moi seul, apportera à ce disque.

J'ai appris cela, même si certains de mes mix contiennent un peu trop de 250 dans ce mix. J'espère que l'ingénieur de mastering comprendra cela et écoutera la musicalité du mix. J'ai appris à me faire confiance et à y aller.

Passez-vous du casque aux enceintes dans vos mix?

Ce que je fais, c'est que j'ai ma configuration principale dans mon studio. J'ai mes haut-parleurs et j'ai un sub. Et puis, quand j'ai besoin de vérifier, j'ai acheté le système Slate VSX pour casque, qui émule différentes pièces du monde entier, différentes salles de mixage ou dans votre voiture. C'est mon chèque de chambre B. Les téléphones VSX. Je peux écouter la chambre de Stephen Slate à Los Angeles, ou je peux écouter la chambre de Howie Weinberg à New York ou autre. C'est mieux que de courir vers votre voiture en plein hiver et d'écouter. Vous savez, c'est le meilleur endroit pour écouter.

Où es-tu né exactement?

Je suis né à l'extrémité nord-ouest de Toronto, à Weston, à Weston Road et Sheppard. Je suis né dans la Petite Italie, à Keele et St. Clair, mais nous avons déménagé dans l'ouest lorsque j'avais quelques années. J'ai grandi là-bas.

Avez-vous été entraîné dans le truc de la musique?

D'accord. C'est marrant. Il n’y a aucune musicalité dans ma musique dans ma famille élargie. Aucun. Zéro. Il y a une rumeur selon laquelle mon oncle Guido chante avec des big bands, mais personne n'a de photo pour étayer cette rumeur.

Avez-vous effectué l'analyse ADN d'ascendance du musicien?

Oui, je l'ai fait. Mais non, il n’y avait aucune musicalité du tout. J'ai deux sœurs aînées et mon père les a forcées à prendre des cours de piano lorsqu'elles étaient jeunes. Ils ont tous deux suivi des cours de piano pendant six ans, ont fini en troisième année et savaient à peine jouer, alors ils ont abandonné. J'étais numéro trois et j'ai découvert le piano dans notre sous-sol, toujours là, offert par ma tante Rose.

J'ai commencé à prendre des notes moi-même quand j'avais douze ans, et mon père est venu vers moi et m'a dit : «Veux-tu prendre des cours?» Je dis «NON.» Il dit: «Je vais vous faire un marché. Prenez six leçons. Si vous voulez arrêter, vous pouvez arrêter. Je n'en parlerai plus jamais.» Je dis «d'accord, tant que je n'ai pas besoin de suivre des cours de musique classique.» Alors je suis allé au Rose Music Center au centre-ville de Weston, j'avais 12 ans, et ils m'ont donné un 18 Professeur de 12 ans et devinez qui c'était? C'était Glenn Morley.

C'est un talent majeur.

Ainsi, quand j'avais 12 ans, Glenn, 18 ans, a été mon premier professeur de musique. J'ai passé six mois avec Glenn, puis je suis passé au Royal Conservatory et j'ai étudié le classique pendant les six années suivantes. Et puis je suis allé chez Humber.

Je pratiquais six à huit heures par jour tout au long de mon adolescence. Quand je suis allé au Humber College, j'ai arrêté d'aller au Royal Conservatory parce qu'on disait «noir», on disait «blanc». J'ai supprimé la véranda, dont j'en avais assez de toute façon. Croyez-moi, je ne suis pas un pianiste classique.

Mais le fait est que pour avoir une touche, ce sont ces choses-là qu’il faut développer.

C'est vrai, et la lecture à vue aide.

Avez-vous amélioré vos compétences en composition et en arrangement chez Humber?

Je pense que lorsque j'ai commencé à m'occuper de la scène des sessions en studio en 1983, à 25 ans, ce qui a cimenté tout ça, c'est qu'ils ne pouvaient rien me lancer que je ne savais pas lire à vue. J'avais lu Debussy et Ravel et Mozart et Beethoven, même si je les jouais mal selon les standards classiques, je pouvais toujours les lire. Pour obtenir un rôle lors d'une session pour un jingle, une émission de télévision, un disque ou autre.

Une chose que j’aimais quand j’étais enfant, c’était d’aller à la bibliothèque et d’emprunter les partitions.

Je n'ai jamais fait ça. J'ai battu de records, mais je n'ai jamais obtenu les scores avant d'être à l'université.

J'écoutais les symphonies de Beethoven tout en suivant les partitions. Puis Stravinski et Chostakovitch.

La seule chose que je n'arrivais pas à comprendre avec ces mecs classiques et que je n'arrive toujours pas, c'est pourquoi ils lisent une partition transposée. Pourquoi n'utilisent-ils pas une partition de concert? Quand je suis, je ne veux pas transposer la note de trompette. Ou la note de clarinette basse. Je veux voir quel est le pitch. Pas leur argumentaire. J'ai trouvé cela frustrant.

Existe-t-il un arrangeur qui, à votre avis, a magnifiquement conçu les voix d'instruments tels que les violons, les cordes et les cors de manière à vous inciter à faire des recherches?

Johnny Mandel. Pete Rugulo. Ralph Brûle.

Maintenant que vous vous amusez avec votre groupe, Oakland Stroke, et que vous envisagez vos autres projets comme la Soul Revue, qu'avez-vous en tête?

J'ai 65 ans maintenant. J’ai décidé vers la fin de la cinquantaine qu’il était temps d’arrêter de me soucier de l’argent. J'avais eu une assez bonne carrière pour que l'argent ne soit pas un problème. Je n'ai eu aucun problème à rembourser mon hypothèque ou quoi que ce soit du genre. Je n'avais pas besoin de me lever et de travailler. J'avais passé ma vie à travailler sur la musique des autres, à jouer des sessions, qu'il s'agisse de jingles, de disques ou d'émissions de télévision, et à écrire des jingles pendant 15 ans. J'ai toujours été le gars des coulisses. À l’âge de 55 ans, je n’avais pas grand-chose à dire: «Alors, qu’as-tu fait dans ta vie?»

Où est l'inventaire?

Vous pouvez écouter ce disque, mais il est d'un autre artiste. Et cela a vendu beaucoup de disques. Mais ce n'est pas moi; c'est moi qui contribue à ce disque. Droite? Alors, j'ai pensé, voyons ce que tu as. J’ai commencé à enregistrer, ce qui a été très gratifiant, et j’ai eu beaucoup de réactions: pas d’argent, bien sûr, mais des retours positifs. Alors, la question devient. À quel point suis-je bon? Dans quelle mesure puis-je obtenir? Quelle est la qualité de ma musique lorsque je la compare à mes idoles? Pas aux gens qui vous entourent, mais au plus haut niveau de ce à quoi vous aspiriez quand vous étiez enfant, les Gino Vannellis ou Earth, Wind & Fires ou tous Herbies and Chick et tous ces gars-là, vous savez. Comment ça tient, et c'était dur.

J'ai écouté ce pianiste classique Marc-André Hamelin et neuf morceaux de piano impossibles à jouer. J'ai presque fermé le couvercle du piano et j'ai fait mes adieux.

C'est ce qui est arrivé. J'étais adolescent et j'ai vu Oscar Peterson au Forum de la Place de l'Ontario. J'aurais cette poussée et cette traction de, Oh mon Dieu, c'est la chose la plus fantastique au monde. Je l'aime. Et de l’autre côté, dans mon cœur et dans mon âme, je ne jouerai jamais comme ça. C'est édifiant et déprimant en tant que jeune enfant.

La même chose est arrivée à Oscar Peterson lorsque son père lui a joué Art Tatum. Mais maintenant vous comprenez qu’il s’agit de trouver votre voix.

C'est un bon moment dans la vie. Je peux me faire plaisir. Hé, écoute ça, ma pauvre femme. Hé chérie, viens écouter ça, n'est-ce pas?

Je ne ferai même plus ça.

C'est bien. C'est bien. Je suis désolé pour elle.

Tout a commencé avec ce rapport au clavier, au piano. Que ressentez-vous lorsque vous jouez du piano seul, et seul?

Quand j’étais plus jeune, j’improvisais tout le temps au piano. J'ai trouvé très libre de ne pas improviser sur un air; improviser à partir de zéro. Exactement comme Herbie et Chick faisaient ça. Et j’ai trouvé cela incroyablement libérateur. Je ne fais plus ça. Maintenant, je cherche comment arranger une chanson unique.

Quand je fais mes concerts de jazz maintenant, il y a deux chansons que je fais toujours en solo. Je fais «Lush Life», où j'ai peaufiné mon arrangement. J'aime aussi «God Only Knows» de Brian Wilson, un chef-d'œuvre de chanson. Et je les joue différemment à chaque fois. C'est donc mon débouché pour le piano solo en ce moment.

Ce que j'adorerais faire, c'est passer une heure à jouer du piano solo. Cela a été réglé avec des arrangements prédéfinis dans lesquels je peux improviser. Je pense que ce serait un gaz.

Avez-vous d'autres projets en cours?

Je viens de sortir un disque solo commun avec Robyn Black. Il s'agit de Robyn Black et Lou Pomanti, et l'album s'appelle Butterfly . Cela a été un travail d'amour.

J'ai enfin rencontré un chanteur à qui je ne fais pas payer un centime aussi. C'est ma collaboratrice. Nous écrivons ensemble. Je trouve sa voix édifiante. Elle me donne la chair de poule à chaque fois, et elle fait partie de ces chanteuses intuitives qui m'émerveillent toujours. C'est comme allumer le micro, la fermer et la laisser partir, comme tu l'as dit.

C'est une relation particulière à avoir avec un chanteur.

J'aurais aimé l'avoir fait il y a 20 ans, mais bien sûr, elle aurait eu 15 ans, donc ça ne marcherait pas.

Nous avons tous travaillé avec des jeunes de 15, 16 et 17 ans au cours de notre vie sur des projets exceptionnels. Autres Intérêts.

J'ai fait beaucoup de séances à la maison. Beaucoup d'écritures pour cordes et cors pour des artistes du monde entier. Je viens d'en terminer un à Prague et j'ai réalisé un projet intéressant qui vous intéressera. C'est un artiste de smooth jazz originaire de Nashville. Il s'appelle Les Sabler. Mais ce n’était pas ce qui était excitant. Il m'a appelé après que j'ai produit quelques chansons pour lui et m'a dit: «Cela vous dérangerait-il de monter mon livre pour moi? Mon livre de cor est partout et a besoin de quelqu'un pour le fusionner et le corriger.» Il dit: «Je vous enverrai les partitions originales et vous pourrez créer le livre.»

Eh bien, il m'envoie les partitions originales et six des morceaux sont de Jerry Hey. D'accord. Pour vous tous qui ne savez pas qui est Jerry Hey. Jerry Hey est l'un des meilleurs arrangeurs de cuivres pour petits groupes de tous les temps. De Sea Wind, tout, du «Thriller» de Michael Jackson à tout.

Vous voyez, si j'avais dit non à ce travail. Si j'avais dit, ah, je suis trop occupé, je m'en fiche, je n'ai jamais entendu parler de ce type, je n'aurais jamais possédé ces six musiques originales de Jerry Hey. Je regarde ces résultats et j'apprends plus en une heure que n'importe quel professeur ne m'a jamais appris dans n'importe quelle école.

C'est écrit de sa main. Il n'utilise pas de logiciel de notation. C'est lui, un crayon et des photocopies de ses partitions au crayon. Une chose que je ne savais pas et qui est intéressante, c'est que lorsqu'il a une section de cuivres de quatre ou cinq musiciens, il doit composer avec, ce sera quatre musiciens jusqu'à ce qu'il arrive au refrain et veuille un son plus gros. C'est alors qu'il écrit sept pièces. Ou bien il écrit neuf morceaux, six ou sept, puis il revient aux quatre. Et il s'en fiche; il amène juste les gars à overdub.

J'ai eu une session de cor à quatre musiciens, je vais écrire une harmonie à quatre voix tout au long. Et c'est comme, eh bien, non, il ne fait pas ça. C'est comme les disques de Steely Dan quand Tom Scott arrangeait tous les cuivres. Il l'a fait aussi. Je réalise seulement maintenant où peuvent commencer deux cors, et puis à mesure qu'ils grandissent, il en a un troisième et un quatrième, un cinquième, un sixième et un septième jusqu'à ce qu'il obtienne enfin le son qu'il veut. Mais encore une fois, les réseaux sociaux.

Je regarde ses partitions, et elles sont transposées, ce qui n'a aucun sens car les gars de la pop utilisent des partitions de concert. Les gars classiques utilisent des partitions de transposition, n'est-ce pas? Je suis ami avec Jerry Hey sur Facebook. Je pensais lui envoyer un message privé. «Hé Jerry, je travaille avec Les, bla bla bla, et je n'arrive pas à croire que c'est toi.» Jerry me répond et m'explique pourquoi il utilise la partition de transposition et tout ça.

Peu importe que l'on parle de musique ou quelles que soient les questions que l'on me pose, cela revient toujours à l'arrangement. Avez-vous déjà entendu ce que Burt Bacharach a dit à propos de son travail? Il dit: «Je suis compositeur, arrangeur, pianiste et toutes ces choses. Je tire de la joie de tout cela.» Il dit ensuite: «Mais ce qui me plaît le plus, plus que l'écriture de chansons, c'est quand j'écris un arrangement pour orchestre.» Et je monte sur le podium pour la première fois, et je compte un, deux, trois, quatre, et ils jouent, et j'entends mon arrangement.

Organiser est une chose que ceux qui ne savent pas ne comprennent pas. Premièrement, le pouvoir. Vous dites à tout le monde exactement quoi jouer. Ce n'est pas un groupe de jazz, non? Si vous écrivez un arrangement orchestral ou un cor, ces gars jouent exactement ce que vous avez écrit. C'est donc un peu un power trip. C'est un peu un boost d'ego si ça sonne bien. Si ça ne sonne pas bien, vous avez envie de vous trancher les poignets.

Un autre aspect de ce que vous faites est d'être directeur musical du spectacle Rock of Fame [au Massey Hall]. Je me souviens avoir vu la fin de ceci – la finale. Vous étiez sur scène avec tous ces dignitaires du monde de la musique qui dirigeaient. On aurait dit que tu le perdais.

Heureux parce que ça sonnait bien.

J'ai fait deux spectacles l'année dernière au Massey Hall. Le Temple de la renommée des auteurs-compositeurs canadiens, où nous avons intronisé David Foster, Alanis Morissette et Bryan Adams. Plus récemment, le spectacle Rock of Fame où nous avons intronisé 13 groupes de rock canadiens des années 1960 et 1970. J'étais le directeur musical des deux spectacles. J'avais un groupe house étendu, qui est peut-être un groupe house de dix musiciens, et nous soutenons tout le monde maintenant.

Est-ce que vous stressez à cause de ce genre de choses ?

Ouais, c'est assez stressant. La seule chose qui est plus stressante que de participer à des émissions «centrées sur la musique» comme celles-ci, c'est au début des années 2000 de recevoir les prix Gemini et Génie. C'est de la télévision en direct, pas en direct sur bande. Tout cela est diffusé en direct devant un public. Vivez à l'air. Cela signifie que vous avez le casque allumé et que le metteur en scène crie dans votre oreille, et que le metteur en scène compte à rebours pour que vous passiez à la publicité. Ils chronomètrent tout à la demi-seconde près. Donc non seulement je dois faire bouger tout le monde et regarder ce qui se passe, mais je dois aussi le faire sur scène. Je dois terminer la musique car la logistique du travail sera le défi. Si la musique vous inquiète, vous ne pensez pas au timing.

C'est comme si Ricky Miner faisait American Idol. C'est en direct. C'est le plus stressant. Ensuite, j'ai 13 artistes qui jouent avec un groupe house. Cela relève dans une certaine mesure du métier de psychologue, car il y a des gens qui sont extrêmement terrifiés. Ils n’ont pas l’habitude de se produire sans leurs groupes. Par exemple, alors qu'elle était assise au premier rang, nous avons demandé à Serena Ryder de chanter «You Shoulda Know» pour Alanis Morissette. Elle m'a appelé et m'a dit: «Lou, je ne pense pas pouvoir le faire.» Elle dit: «Je panique. C'est mon idole. Quand j'avais 13 ans, et que ce disque est sorti, je jouais pieds nus dans ma chambre devant un grand miroir en rêvant que j'étais au Massey Hall. Je ne sais pas si je peux le faire réellement.»

Et je dis: «Serena, la seule façon de faire ça est de te replonger dans ce moment. Sortir sans chaussures. Pense à ce miroir et mets-toi dans ta chambre et fais-le comme tu le faisais avant.» Ensuite, elle m'a remercié et m'a dit: «Merci d'avoir dit cela. Sinon, j'aurais explosé de peur en le faisant devant Alanis.»